Pie y Humanidades

Sociedad Española de Medicina y Cirugía del Pie y Tobillo

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Vol. 3. Núm. 6. Septiembre 2023

Simbolismo del pie en la pintura.
La Crucifixión. Pablo Picasso

Dr. Andrés Carranza Bencano

Catedrático de Traumatología y Cirugía Ortopédica

Figura 1. La Crucifixión. Picasso, Pablo. 1930. Óleo sobre lienzo. 51,5 x 66,5 cm. Museo National Picasso. París.
Figura 1. La Crucifixión. Picasso, Pablo. 1930. Óleo sobre lienzo. 51,5 x 66,5 cm. Museo National Picasso. París.

La Crucifixión de 1930 es una obra de reducidas dimensiones (50 x 65 cm), lo que ha hecho pensar a los expertos e investigadores de que se trata de un ensayo para una obra de mayor tamaño que nunca llegó realizar. De todos modos, debió ser muy importante para Picasso puesto que nunca se desprendió de ella (Figura 1).

A pesar de su carácter de agnóstico no es su única obra sobre la figura de Cristo, sino que en su producción realizó numerosos estudios, sobretodo inspirados en el “Altar de Issenheim” de Grünewald y mezclando la Crucifixión con escenas de corridas de toro, posiblemente porque a pesar de su agnosticismo le sería difícil evitar el fuerte influjo de la religión cristiana, en la que se educó por ser la que imperaba en su España natal.

No obstante, la elección de esta temática no obedece a motivos religiosos, sino que el autor crea una apología de la muerte, del dolor, del sufrimiento, del sacrificio, de los bajos instintos humanos e incluso de los ritos ancestrales, que siempre obsesionaron a Picasso. Más que una mera representación pictórica de un tema muy tratado a lo largo de la historia del arte, Picasso convierte la crucifixión en un símbolo de la tragedia humana.

En la obra podemos encontrar todos los personajes de la Pasión de Cristo, pero cargados de un gran simbolismo.

Centrando la composición se sitúa la figura de Cristo crucificado (Figura 2), como una pequeña «figurita», que no tiene contacto con el suelo, con una cabeza minúscula y vestido con una corta túnica. No existe ninguna referencia directa a la imagen típica de Jesús que estamos acostumbrados a contemplar en el arte, como referencia de la religión cristiana, pues no presenta ningún atributo divino.

Pero, al mismo tiempo se sitúa en lo más alto de la composición, más cerca del cielo y por tanto de la Divinidad.

No tiene plantilla de INRI, pues no solo es el Rey de los judíos, sino que representa al Rey de todos los hombres sin distinción, simboliza a la humanidad en el martirio universal.

Por eso, Picasso lo representa en el momento que está siendo clavado a la cruz y en su rostro no se refleja ninguna muestra de dolor.

La figura que está inmediatamente delante y debajo correspondería a la Virgen María porque posee un lugar privilegiado en la composición, junto al pecho de Cristo (Figura 3).

Pero llama la atención la forma de representarla, pues aparece con la cabeza elevada y la boca abierta espectacularmente con carácter amenazador mostrando los dientes puntiagudos.

Picasso muestra la máxima expresión de dolor, convertido en grito o lamento sobrehumano, manifestando lo que puede sentir una madre, en una percepción humana no divina, cuando asiste al suplicio mortal de su hijo, olvidando los textos evangélicos que indican la extrema capacidad de contención y sumisión de María, ello contrasta con la inexpresividad del crucificado.

Al mismo tiempo nos remite a un simbolismo sexual, tan característico de Picasso, pues quiere representar la vagina dentada creadora del Redentor.

Pero, también nos lleva a la iconografía de medusa, en cuanto “sus ojos son dos intrigantes manchas negras como las orbitas oculares vacíos de una calavera”, que nos remiten a Adán sepultado en el mismo monte calvario.

<strong>Figura 2.</strong> Crucificado.
Figura 2. La crucifixión.
<strong>Figura 3.</strong> La virgen.
Figura 3. La virgen.
Figura 4. La virgen.
Figura 4. La Virgen.
<strong>Figura 5.</strong> El pájaro y la esponja.
Figura 5. La Virgen.
<strong>Figura 6.</strong> Situación del dios Mitra.
Figura 6. Situación del dios Mitra.
<strong>Figura 7.</strong> Detalle del dios Mitra.
Figura 7. Detalle del dios Mitra.

Pero la Virgen está representada dos veces, pues es la madre de Jesús y simultáneamente es la madre de toda la humanidad, y en las dos ocasiones muestra su grito de dolor, y encarna a la luna como luz dentro de las tinieblas.

Se muestra a la izquierda de la composición con un largo manto rojo, color que simboliza el fuego, el amor, el drama, la pasión y la sangre (Figura 4).

Más a la izquierda de la composición se observa un pájaro (en rojo) derribado por una roca (en verde).

Se interpreta que el pájaro podría simbolizar la Pasión y la piedra la esponja empapada en vinagre que le ofrece Stefano y que se aplica a las heridas de Cristo para multiplicar su dolor, mostrando lo agrio de la vida para ascender y poder estar cerca del cielo.

Simultáneamente la esponja podría representar al Sol que simboliza la luz y las tinieblas (Figura 5).

A la derecha del cuadro, bajo la axila de Cristo, aparece una imagen de perfil inscrita en un óvalo y con un triángulo unido a ella. Según Kaufman, este símbolo haría alusión a Mitra, dios benéfico asociado a los ritos solares, que fertilizó la tierra con la sangre de un toro sagrado.

Es simbólicamente (pues no hay ninguna muestra sanguínea), la sangre derramada sobre el cráneo de Adán, que nos limpia del pecado original.

Al mismo tiempo, el toro es uno de los animales evangélicos, es Lucas porque empieza hablando del sacrificio de Zacarías a Dios y el toro es el símbolo del sacrificio, el deseo de una vida espiritual que permite al hombre triunfar por encima de las pasiones animales y obtener la paz.

Pero, además, incluiría las representaciones simultáneas del sol y de la luna, creando un juego de opuestos, entre la luz y las tinieblas (Figuras 6 y 7).

Hay también una escalera apoyada en el brazo derecho de la cruz (patibulum), con un número exagerado de peldaños, que indica la altura necesaria para alcanzar la grandeza de lo que en ella está sucediendo (Figura 8).

En palabras del etnógrafo Marcel Griaule para la revista Documents, la escalera «es el nudo que separa dos mundos enemigos: interior y aire libre, frío y calor, luz y oscuridad. Franquear el umbral significa cruzar una zona peligrosa donde se libran batallas invisibles pero reales».

Dos pequeñas figuritas, un personaje rojo que sube la escalera y que enclava la mano derecha de Jesús, y el centurión Longinos en su caballo con su lanza, nos indican lo pequeño que es la maldad (Figura 9).

El strongcenturión Longinos es el encargado de rematar a Cristo, a lomos de su caballo, clavándole la lanza, que tiene extraordinarias dimensiones.

Es el personaje más realista de la composición, comparativo al picador de las series sobre la tauromaquia.

Cierra el significado de triunvirato entorno a los rituales de sacrificio que comparten Mitra, Cristo y el toro. Simboliza la víctima inocente que debe ser inmolada para beneficio de la entera humanidad (Figura 10).

María Magdalena es representada en el extremo derecho del cuadro, con los brazos elevados y las manos entrelazadas en señal de plegaria (Figura 11).

Rolad Penrose escribe a este respecto: «Magdalena está en lo alto, a la derecha de la Cruz y sus brazos han sido trasladados a una figura alta (símbolo de invocación), situado cerca del borde derecho del cuadro ha adquirido una forma mas estilizada». Son los mismos estilizados que Magdalena presenta en el «Retablo de Isenheim» de Matthias Grünewald.

La cabeza tiene forma del insecto «Mantis Religiosa» con dos grandes ojos compuesto y tres ojos simples pequeños entre ellos, lo que conlleva unas connotaciones sexuales.

La Magdalena no llora porque sabe que es una muerte prevista y deseada para la redención de la humanidad.

Bajo los pies de la cruz aparecen los cuerpos descoyuntados de los dos ladrones (Figura 12). Su colocación en esta posición supliría la iconografía de la calavera de la tumba de Adán en el monte calvario, sobre la que se alzó la cruz, simbolizando el triunfo sobre la muerte, la redención del pecado original por la sangre del Justo sobre el primer hombre.

La leyenda cuenta que cuando murió Adán, le pusieron en su boca una semilla del Árbol de la Ciencia, el árbol del bien y del mal, y esta germinó al enterrarlo. Con la madera de dicho árbol, construyeron la Cruz dónde moriría Cristo y que se plantó en el mismo lugar dónde descansaban los restos del primer hombre.

Jesús murió un viernes, el mismo día que Adán, a la hora de tercia en que Adán cometió la falta por la que fue expulsado del Paraíso Terrenal.

En el extremo inferior derecho, Picasso representa la escena de los soldados que se están jugando, a los dados sobre un tambor, las vestiduras de Cristo (Figura 13).

<strong>Figura 12.</strong> Los ladrones.
Figura 12. Los ladrones.
<strong>Figura 13.</strong> Los soldados y el tambor.
Figura 13. Los soldados y el tambor.

Con ello Picasso introduce el juego dentro de una escena trágica, dado su especial interés por los juegos de azar, y nos presenta a los soldados jugándose las prendas del ajusticiado, pero totalmente ajenos a lo que está sucediendo a sus espaldas, mostrando la indiferencia del hombre ante el dolor ajeno.

Al mismo tiempo el tambor es el símbolo del sonido de la resurrección.

Finalmente, si observamos la parte inferior del cuadro podemos contar mayor número de pies de la que corresponde a las imágenes representadas en la composición (Figuras 14, 15 y 16).

El pie como símbolo del contacto y relación de lo humano con lo terrenal, con lo que, tras un cuadro de aparente temática religiosa, vemos como el genio de Picasso, ha creado todo un canto al dolor, al sufrimiento y al sacrificio. Ha convertido esta obra en el símbolo de la tragedia humana. El hombre, amparándose bajo el manto de la religión, Picasso trata de exculparle de un suceso que era inevitable.

<strong>Figura 14.</strong> Ángulo inferior izquierdo.
Figura 14. Ángulo inferior izquierdo.
<strong>Figura 15.</strong> Área central inferior.
Figura 15. Área central inferior.
<strong>Figura 16.</strong> Ángulo inferior derecho.
Figura 16. Ángulo inferior derecho.

Créditos de las imágenes


<strong>Figura 8.</strong> La escalera.

Figura 8. La escalera.

<strong>Figura 9.</strong> Parte superior de la escalera.

Figura 9. Parte superior de la escalera.

<strong>Figura 10.</strong> Longinos.

Figura 10. Longinos.

<strong>Figura 11.</strong> María Magdalena.

Figura 11. María Magdalena.

Figura 1. La Crucifixión. Picasso, Pablo. 1930. Óleo sobre lienzo. 51,5 x 66,5 cm. Museo National Picasso. París.
Figura 1. La Crucifixión. Picasso, Pablo. 1930. Óleo sobre lienzo. 51,5 x 66,5 cm. Museo National Picasso. París.

La Crucifixión de 1930 es una obra de reducidas dimensiones (50 x 65 cm), lo que ha hecho pensar a los expertos e investigadores de que se trata de un ensayo para una obra de mayor tamaño que nunca llegó realizar. De todos modos, debió ser muy importante para Picasso puesto que nunca se desprendió de ella (Figura 1).

A pesar de su carácter de agnóstico no es su única obra sobre la figura de Cristo, sino que en su producción realizó numerosos estudios, sobretodo inspirados en el “Altar de Issenheim” de Grünewald y mezclando la Crucifixión con escenas de corridas de toro, posiblemente porque a pesar de su agnosticismo le sería difícil evitar el fuerte influjo de la religión cristiana, en la que se educó por ser la que imperaba en su España natal.

No obstante, la elección de esta temática no obedece a motivos religiosos, sino que el autor crea una apología de la muerte, del dolor, del sufrimiento, del sacrificio, de los bajos instintos humanos e incluso de los ritos ancestrales, que siempre obsesionaron a Picasso. Más que una mera representación pictórica de un tema muy tratado a lo largo de la historia del arte, Picasso convierte la crucifixión en un símbolo de la tragedia humana.

En la obra podemos encontrar todos los personajes de la Pasión de Cristo, pero cargados de un gran simbolismo.

Centrando la composición se sitúa la figura de Cristo crucificado (Figura 2), como una pequeña «figurita», que no tiene contacto con el suelo, con una cabeza minúscula y vestido con una corta túnica. No existe ninguna referencia directa a la imagen típica de Jesús que estamos acostumbrados a contemplar en el arte, como referencia de la religión cristiana, pues no presenta ningún atributo divino.

Pero, al mismo tiempo se sitúa en lo más alto de la composición, más cerca del cielo y por tanto de la Divinidad.

No tiene plantilla de INRI, pues no solo es el Rey de los judíos, sino que representa al Rey de todos los hombres sin distinción, simboliza a la humanidad en el martirio universal.

Por eso, Picasso lo representa en el momento que está siendo clavado a la cruz y en su rostro no se refleja ninguna muestra de dolor.

Figura 2. Crucificado.
Figura 2. Crucificado.

La figura que está inmediatamente delante y debajo correspondería a la Virgen María porque posee un lugar privilegiado en la composición, junto al pecho de Cristo (Figura 3).

Pero llama la atención la forma de representarla, pues aparece con la cabeza elevada y la boca abierta espectacularmente con carácter amenazador mostrando los dientes puntiagudos.

Picasso muestra la máxima expresión de dolor, convertido en grito o lamento sobrehumano, manifestando lo que puede sentir una madre, en una percepción humana no divina, cuando asiste al suplicio mortal de su hijo, olvidando los textos evangélicos que indican la extrema capacidad de contención y sumisión de María, ello contrasta con la inexpresividad del crucificado.

Al mismo tiempo nos remite a un simbolismo sexual, tan característico de Picasso, pues quiere representar la vagina dentada creadora del Redentor.

Pero, también nos lleva a la iconografía de medusa, en cuanto “sus ojos son dos intrigantes manchas negras como las orbitas oculares vacíos de una calavera”, que nos remiten a Adán sepultado en el mismo monte calvario.

Pero la Virgen está representada dos veces, pues es la madre de Jesús y simultáneamente es la madre de toda la humanidad, y en las dos ocasiones muestra su grito de dolor, y encarna a la luna como luz dentro de las tinieblas.

Figura 3. La virgen.
Figura 3. La virgen.

Se muestra a la izquierda de la composición con un largo manto rojo, color que simboliza el fuego, el amor, el drama, la pasión y la sangre (Figura 4).

Más a la izquierda de la composición se observa un pájaro (en rojo) derribado por una roca (en verde).

Se interpreta que el pájaro podría simbolizar la Pasión y la piedra la esponja empapada en vinagre que le ofrece Stefano y que se aplica a las heridas de Cristo para multiplicar su dolor, mostrando lo agrio de la vida para ascender y poder estar cerca del cielo.

Simultáneamente la esponja podría representar al Sol que simboliza la luz y las tinieblas (Figura 5).

Figura 4. La virgen.
Figura 4. La virgen.
Figura 5. El pájaro y la esponja.
Figura 5. El pájaro y la esponja.

A la derecha del cuadro, bajo la axila de Cristo, aparece una imagen de perfil inscrita en un óvalo y con un triángulo unido a ella. Según Kaufman, este símbolo haría alusión a Mitra, dios benéfico asociado a los ritos solares, que fertilizó la tierra con la sangre de un toro sagrado.

Es simbólicamente (pues no hay ninguna muestra sanguínea), la sangre derramada sobre el cráneo de Adán, que nos limpia del pecado original.

Al mismo tiempo, el toro es uno de los animales evangélicos, es Lucas porque empieza hablando del sacrificio de Zacarías a Dios y el toro es el símbolo del sacrificio, el deseo de una vida espiritual que permite al hombre triunfar por encima de las pasiones animales y obtener la paz.

Pero, además, incluiría las representaciones simultáneas del sol y de la luna, creando un juego de opuestos, entre la luz y las tinieblas (Figuras 6 y 7).

Figura 6. Situación del dios Mitra.
Figura 6. Situación del dios Mitra.
Figura 7. Detalle del dios Mitra.
Figura 7. Detalle del dios Mitra.

Hay también una escalera apoyada en el brazo derecho de la cruz (patibulum), con un número exagerado de peldaños, que indica la altura necesaria para alcanzar la grandeza de lo que en ella está sucediendo (Figura 8).

Figura 8. La escalera.
Figura 8. La escalera.

En palabras del etnógrafo Marcel Griaule para la revista Documents, la escalera «es el nudo que separa dos mundos enemigos: interior y aire libre, frío y calor, luz y oscuridad. Franquear el umbral significa cruzar una zona peligrosa donde se libran batallas invisibles pero reales».

Dos pequeñas figuritas, un personaje rojo que sube la escalera y que enclava la mano derecha de Jesús, y el centurión Longinos en su caballo con su lanza, nos indican lo pequeño que es la maldad (Figura 9).

Figura 9. Parte superior de la escalera.
Figura 9. Parte superior de la escalera.

El strongcenturión Longinos es el encargado de rematar a Cristo, a lomos de su caballo, clavándole la lanza, que tiene extraordinarias dimensiones.

Es el personaje más realista de la composición, comparativo al picador de las series sobre la tauromaquia.

Cierra el significado de triunvirato entorno a los rituales de sacrificio que comparten Mitra, Cristo y el toro. Simboliza la víctima inocente que debe ser inmolada para beneficio de la entera humanidad (Figura 10).

Figura 10. Longinos.
Figura 10. Longinos.

María Magdalena es representada en el extremo derecho del cuadro, con los brazos elevados y las manos entrelazadas en señal de plegaria (Figura 11).

Rolad Penrose escribe a este respecto: «Magdalena está en lo alto, a la derecha de la Cruz y sus brazos han sido trasladados a una figura alta (símbolo de invocación), situado cerca del borde derecho del cuadro ha adquirido una forma mas estilizada». Son los mismos estilizados que Magdalena presenta en el «Retablo de Isenheim» de Matthias Grünewald.

La cabeza tiene forma del insecto «Mantis Religiosa» con dos grandes ojos compuesto y tres ojos simples pequeños entre ellos, lo que conlleva unas connotaciones sexuales.

La Magdalena no llora porque sabe que es una muerte prevista y deseada para la redención de la humanidad.

Figura 11. María Magdalena.
Figura 11. María Magdalena.

Bajo los pies de la cruz aparecen los cuerpos descoyuntados de los dos ladrones (Figura 12). Su colocación en esta posición supliría la iconografía de la calavera de la tumba de Adán en el monte calvario, sobre la que se alzó la cruz, simbolizando el triunfo sobre la muerte, la redención del pecado original por la sangre del Justo sobre el primer hombre.

Figura 12. Los ladrones.
Figura 12. Los ladrones.

La leyenda cuenta que cuando murió Adán, le pusieron en su boca una semilla del Árbol de la Ciencia, el árbol del bien y del mal, y esta germinó al enterrarlo. Con la madera de dicho árbol, construyeron la Cruz dónde moriría Cristo y que se plantó en el mismo lugar dónde descansaban los restos del primer hombre.

Jesús murió un viernes, el mismo día que Adán, a la hora de tercia en que Adán cometió la falta por la que fue expulsado del Paraíso Terrenal.

En el extremo inferior derecho, Picasso representa la escena de los soldados que se están jugando, a los dados sobre un tambor, las vestiduras de Cristo (Figura 13).

Con ello Picasso introduce el juego dentro de una escena trágica, dado su especial interés por los juegos de azar, y nos presenta a los soldados jugándose las prendas del ajusticiado, pero totalmente ajenos a lo que está sucediendo a sus espaldas, mostrando la indiferencia del hombre ante el dolor ajeno.

Al mismo tiempo el tambor es el símbolo del sonido de la resurrección.

Figura 13. Los soldados y el tambor.
Figura 13. Los soldados y el tambor.

Finalmente, si observamos la parte inferior del cuadro podemos contar mayor número de pies de la que corresponde a las imágenes representadas en la composición (Figuras 14, 15 y 16).

El pie como símbolo del contacto y relación de lo humano con lo terrenal, con lo que, tras un cuadro de aparente temática religiosa, vemos como el genio de Picasso, ha creado todo un canto al dolor, al sufrimiento y al sacrificio. Ha convertido esta obra en el símbolo de la tragedia humana. El hombre, amparándose bajo el manto de la religión, Picasso trata de exculparle de un suceso que era inevitable.

Figura 14. Ángulo inferior izquierdo.
Figura 14. Ángulo inferior izquierdo.
Figura 15. Área central inferior.
Figura 15. Área central inferior.
Figura 16. Ángulo inferior derecho.
Figura 16. Ángulo inferior derecho.

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