Pie y Humanidades

Sociedad Española de Medicina y Cirugía del Pie y Tobillo

Vol. 1. Núm. 1. Junio 2021

Simbolismo del pie en la pintura de Caravaggio

A. Carranza-Bencano1, S. Tejero-García2, A. Carranza Pérez-Tinao3

1 Catedrático de Traumatología y Cirugía Ortopédica
2 Profesor Asociado de Traumatología y Cirugía Ortopédica
3 Médico Residente

Resumen


Se estudia la obra pictórica de Caravaggio desde el punto de vista de un cirujano ortopédico, dedicado especialmente a la cirugía de pie y tobillo.

Actualmente, se conocen y conservan sobre 100 pinturas, de las cuales 80 son genuinas y el resto se le atribuyen, no sin controversia.

Se realiza un estudio de estas pinturas en busca de aquellas en las que el pie puede tener un significado, para analizar el aspecto pictórico y la relación simbólica del pie.

De las 80 pinturas en 19 se ven los pies y de ellas destacamos cuatro cuadros que presentan claramente un simbolismo en relación con los pies.

Introducción


Este trabajo se dirige a todos aquellos que sientan curiosidad por conocer la relación del pie con la pintura, intentando explicar de una forma diferente las ideas acerca de la belleza de las obras de Caravaggio y su relación con el significado de los pies. Se pretende estudiar la obra pictórica de Caravaggio desde el punto de vista de un cirujano ortopédico, dedicado especialmente a la cirugía de pie y tobillo.

No cabe duda de que Michelangelo Merisi da Caravaggio, fue un pintor renovador, junto a una persona de gran inquietud artística y de un carácter violento, que creó un estilo artístico e influyó en todo los pintores posteriores, desde Velázquez, Rembrandt y Pedro Pablo Rubens hasta el cine de Scorsese (1,2).

Fue un pintor excelente de una vida intensa y escandalosa. Se puede decir que “vivió con un pincel en una mano y con una espada en la otra”, pero esta controvertida personalidad y genialidad artística repercutió mediáticamente en todas las facetas de su vida, no dejando a nadie indiferente (3).

Junto con el éxito, se manifestaba en el pintor su carácter violento y dispuesto a todo tipo de peleas, alimentando a su grupo de amigos con los que participaba en parrandas, y riñas en los ambientes más bajos de Roma, dando lugar a numerosas denuncias. A pesar de ello, Caravaggio pudo mantener su actividad artística, gracias a diferentes protectores. Se refiere que un amigo suyo, Floris Claes van Dijk, también pintor, lo describía como “una persona trabajadora, pero a la vez orgullosa, terca y siempre dispuesta a participar en una discusión o a enfrascarse en una pelea. Es difícil llevarse bien con él” (4).

El 29 de mayo de 1606, durante un partido de tenis (llamado en aquel entonces pallacorda), mató a Ranuccio Tomassoni, jefe de una pequeña banda armada que operaba en Roma. Durante la reyerta, Tomassoni hirió al pintor y Caravaggio respondió amputándole el pene, pero al seccionar los vasos sanguíneos, provocó una gran hemorragia y como consecuencia murió desangrado. Por este homicidio se desterró de Roma, pues el papa Paulo V lo condenó a muerte. Por eso desde entonces, vivió en Nápoles, Malta y Sicilia (2,5).

En la isla de Malta, adonde llegó desde Nápoles, fue nombrado caballero de la Orden de Malta, pero por una pelea callejera fue expulsado de la orden y tuvo que huir de Malta, lo que le provocó una gran desesperación.

De nuevo en Nápoles, tras un breve paso por Sicilia, fue atacado y gravemente lesionado, posiblemente por un enemigo maltés. Las lesiones fuero de tal magnitud, que prácticamente no se le reconocía el rostro. Desde entonces por su gran ansiedad y miedo a ser apaleado de nuevo, dormía siempre armado y sospechando de todo su entorno (6).

Una vez que había conseguido el indulto, pretendió embarcarse rumbo a Roma, llevándose algunos cuadros y sus pocas posesiones, pero su barco hizo una escala en la población de Porto Ercole, donde el pintor fue encarcelado y el retraso consiguiente, provocó que perdiera la nave en la que deseaba embarcarse (7).

Muy débil por la disentería que sufría, comenzó a correr por la playa persiguiendo a dicho barco, pero extenuado cayó al suelo y murió en pocos días “malamente, como malamente había vivido”.

Fue enterrado por españoles, que entonces ocupaban la zona, en el cementerio de San Sebastián de Porto Ercole, y se quedaron con algunos cuadros que llevaba consigo (8).

Su muerte se debió a una infección por un estafilococo dorado (Staphylococcus aureus), demostrado por los investigadores del Institut Hospitalo-Universitaire (IHU) Meditéranée Infection de Marsella, cuatro siglos más tarde. Infección que debió contraer en una reyerta, en la que fue herido con una espada. Previamente, se realizaron pruebas para reconocer supuestos restos de la acción de la sífilis, el paludismo, la malaria o la brucelosis, otras enfermedades relacionadas tradicionalmente con el artista barroco. Sin embargo, todas ellas dieron negativo. También, según todos los análisis, el pintor padecía «saturnismo» o «plumbosis», debido a la asimilación de los pigmentos del plomo, la llamada enfermedad de los pintores poco cuidadosos con la higiene. Según la bibliografía de la época, se sabe que Caravaggio era poco amante de la limpieza, y que llegaba incluso a comer encima de sus lienzos (2).

Su carácter innovador y al mismo tiempo violento hace sospechar la posibilidad de que sufriera o bien un trastorno límite de la personalidad, una esquizofrenia paranoide o un Síndrome de Savant. Sin olvidar que esa clara predilección hacia la violencia, pudiera ser promovido en muchos casos por la bebida (9,10).

Caravaggio solía rodearse de jóvenes (a menudo niños) a los que enseñaba el mundo del arte y también las relaciones sexuales, por ello eran conocidas sus tendencias pederastas. Graham-Dixon explica en su libro Caravaggio: Una vida sagrada y profana que en realidad hay que verlo como omnisexual, puesto que iba con hombres, niños, prostitutas… Nunca amó a nadie, porque en su personalidad no había espacio para algo llamado amor o ternura (4).

Respecto a su condición de pintor, sentó las bases del Barroco y cambió el rumbo de la pintura. Empezó a introducir las pinceladas de ese tenebrismo que se perpetuó en escuelas y tendencias. Este estilo pictórico de contrastes de luces y sombras, no es más que el reflejo de su mente atormentada.

Su forma de pintar, como todo lo revolucionario, primero no fue entendida y después fue imitada. Renunció a todo tipo de idealismo y representó a profetas y santos como gente real, utilizando modelos de la calle. Por ello, las vírgenes, los apóstoles y los santos tenían el rostro de borrachos, ladronzuelos, ancianos o prostitutas que encontraba en los barrios romanos. En esos rostros encontraba un gran potencial expresivo y captaba su fuerza psicológica, resaltando sus rostros con una intensa luz y envolviendo los fondos en tinieblas. En sus obras se entremezclaba lo religioso, con la miseria, el reflejo de lo sagrado con el abismo de la violencia o la locura.

Sin embrago, y pese a las polémicas (o quizás gracias a ellas) sus cuadros comenzaron a ser objeto de interés por los coleccionistas y de repente el naturalismo extremo se convirtió en tendencia, aunque ese realismo fuera considerado como “blasfemo”.

Con el naturalismo, rechazó los ideales clásicos de la representación. Con el uso de la luz o tenebrismo recalcó las figuras, haciéndolas más manifiestas, a los ojos del espectador, al anclarlas sobre un fondo oscuro.

Como hemos comentado, en ese afán de naturalismo representó a personajes bíblicos como hombres de la calle, con todas las señales de la vida, sin corregir sus imperfecciones, por lo que la Iglesia consideraba que su obra representaba una falta de respeto.

Lo cierto es que Caravaggio fue pionero del claroscuro, la técnica pictórica barroca que utiliza luces y sombras en alto contraste (3,5,6-8,11-14).

Material y método


Actualmente, se conocen y conservan sobre 100 pinturas, de las cuales 80 son auténticas y el resto se le atribuyen, no sin controversia.

En este trabajo, se pretende realizar un estudio de estas pinturas en busca de aquellas en las que el pie puede tener un significado, para analizar el aspecto pictórico y la relación simbólica del pie.

Resultados


De las 80 pinturas en 19 se ven los pies y de ellas destacamos cuatro cuadros que presentan claramente un simbolismo en relación con los pies (15).


Figura 1

Figura 1. Izq.: La crucifixión de San Pedro (1600), Caravaggio. 230 x 175 cm. Óleo sobre lienzo. Basílica de Santa María del Popolo, Roma, Italia; Dcha.: detalle.



El óleo se sitúa sobre nuestras cabezas, a tamaño natural y surgiendo del fondo en semipenumbra de la capilla (Figura 1). Esta situación dota de una gran fuerza expresiva a los personajes, que aparecen como casi reales.

Representa el momento en el que los tres verdugos romanos van a colocar al mártir con los pies arriba y la cabeza hacia abajo, siguiendo los deseos del propio San Pedro, ya que el santo no se sentía digno de ser crucificado como Jesú, lo que indicaría un gran rasgo de humildad por su parte. Existe una ausencia de sangre, pero se manifiesta el sufrimiento y la tolerancia del dolor, pues es más un dolor espiritual.

La luz entra por el lateral izquierdo, iluminando enérgicamente el rostro y el cuerpo, es la manifestación del TENEBRISMO con su contraste de luces y sombras.

Todas son figuras reales, pero que ocultan sus rostros. San Pedro, con gran aspecto de senectud, mira hacia algún objeto situado fuera del marco del lienzo y que es un crucifijo situado en el altar que adorna al propio cuadro.

En este cuadro, crea una composición típicamente barroca a base de diagonales, que contrasta con las composiciones piramidales y equilibradas del Renacimiento. Muestra lo esencial del martirio del santo: el santo, la cruz, los dos hombres que la alzan y el que cava el agujero en el suelo para introducir la cruz.

Presenta a las figuras en grandes escorzos que provocan el efecto de profundidad y su naturalismo se expresa al presentar al santo como un viejo pescador y a los verdugos como tipos vulgares, hasta el punto que cuando se ve el cuadro en la pared de una iglesia (para lo que está concebido) en primer plano se contempla la planta sucia de los pies de uno de los esbirros, simbolizando la pobreza y abandono de sus vidas.

La crucifixión de un Santo debe ser representada con la dignidad y respeto que se merece, sin embargo, Caravaggio muestra en los tres verdugos un enorme esfuerzo por alzar el cuerpo, como tres borrachos levantando a su compadre, todavía más ebrio, del suelo. Todo es sórdido y oscuro como los pies del que carga la cruz a sus hombros.


Figura 2

Figura 2. Izq.: Madonna dei Pellegrini (1604-1606), Michelangelo Merisi da Caravaggio. Basílica de San Agustín de Roma; Dcha.: detalle.


Madonna dei Pellegrini o Madonna de Loreto (Figura 2), es un cuadro realizado en 1604 por orden de Ermete Cavalletti, para su capilla familiar en la basílica de Sant'Agostino.

El lienzo representa a la virgen en una actitud poco decorosa y muy poco religiosa y sus facciones eran las de una prostituta, una cortesana romana conocida como Lena y que acompañó a Caravaggio en varias etapas de su vida. Esto constituyó un auténtico escándalo para la fe del siglo XVII.

El Jesucristo niño, desnudo, que la madre protege en sus brazos, podría ser el hijo de Lena y, a juzgar por la edad de ambos, cronológicamente encajaría que su padre fuese el pintor, a quien no se le conoce descendencia.

La historia no aclara si el maestro del barroco, mujeriego y licencioso bajo el amparo de sus mecenas, tuvo una relación firme con Lena. Esta era amiga de una de las musas originales de Caravaggio, la noble Fillide Melandroni, que ya había aparecido en otros cuadros. Cuando Melandroni cambia de vida y se aleja del artista, Lena la remplaza como modelo femenino. Caravaggio decide abandonar el palacio romano, donde lo alojaba el Cardenal del Monte, e iniciar una nueva etapa.

La vida alegre del pintor, como hemos comentado, le generó diversos problemas con las autoridades, y grandes discusiones con la jerarquía eclesiástica por culpa de sus licencias artísticas. El nexo de unión de estas situaciones vuelve a ser Lena en una historia que podría explicar la relación entre ambos. Una noche, en 1605, el notario Pasqualone fue apuñalado después de salir de la casa del embajador español, actual sede del Instituto Cervantes, cerca de la plaza Navona de Roma y aseguró que fue Caravaggio el agresor. Ambos habían discutido por Lena unos días antes.

En el juicio, Pasqualone afirmó que el conflicto era por “Lenna, donna di Caravaggio”, y no “Lena, la donna di Caravaggio”. Esto significa que Lena era “una” mujer de Caravaggio y no “su” mujer, así que siembra dudas sobre si ambos eran pareja o tan solo compañeros de diversión y caballete. Esta vez, sus contactos en la corte para la que pintaba le permitieron salir indemne de las acusaciones.

Esta Madonna se caracteriza por su pobre vestimenta, típica de la gente común. Sobre los dos peregrinos, Caravaggio prestó gran atención a los detalles y los pintó con gran realismo, con ropa raída y llevando palos para ayudarse en sus largas peregrinaciones. El peregrino en primer plano, presenta sus pies sucios, llenos de mugre e hinchados, debido al largo viaje que han realizado. Es un detalle muy importante, que presta un acento aún más realista a toda la escena, simbolizan la obediencia y la fe en la religión cristiana. Parece que la Virgen está a punto de tocar el suelo después de descender del cielo, de hecho, toca la tierra solo con las puntas, simbolizando su relación terrenal.


Figura 3

Figura 3. Izq.: Dormición de la Virgen (1605-1606), Caravaggio. Óleo sobre lienzo. 369 x 245 cm. Museo del Louvre; Dcha.: detalle.


El abogado Laerzio Cherubini, en junio de 1601, encargó a Caravaggio una obra para la Iglesia de Santa María de Scala, con unas claras instrucciones, que no eran otras que representar la Dormición de la Virgen conforme a la iconografía tradicional (Figura 3), pero Caravaggio no hizo caso de estas instrucciones, y una vez terminada la obra, los carmelitas de la Iglesia la rechazaron “per essere stata spropositata di lascivia e di decoro”. Es decir, por considerar que no era aceptable que Caravaggio pintase a la difunta Virgen como un personaje vulgar, tirada sobre unas tablas de cualquier forma.

Lo que para la doctrina eclesial era “oscena eresia”, para contemporáneos suyos como Rubens era una auténtica genialidad. El pintor flamenco convenció al Duque de Mantua para comprar el rechazado lienzo, que, tras pasar por distintos propietarios, llegó al Museo del Louvre, donde reside actualmente.

Pero, esta obra representa la revolución que para la pintura supuso el genio de Caravaggio, podemos observar el revolucionario tratamiento de la luz, que no sólo sirve para iluminar la escena, sino que se transforma en un elemento más del cuadro. Se observa, como hemos comentado, la satisfacción de Caravaggio por el naturalismo, buscando sus modelos entre personajes populares de las tabernas y los bajos fondos de Roma, para representar a los personajes sagrados.

Como modelo para la Virgen, se difundió el rumor de que Caravaggio había usado a una prostituta ahogada en el río Tíber. Evidentemente, esto ocasionó un gran escándalo y, posiblemente, fue una de las causas que provocó el rechazo de la obra por parte de los comitentes, pues a pesar de que el tema de la muerte o dormición de la Virgen había sido representado en numerosas ocasiones, nunca había sido realizado de esta manera.

A pesar de que, según el dogma de la Iglesia Católica, María no sufrió la muerte terrenal, sino que entro en un estado de dormición que la elevó a los Cielos en cuerpo y alma, Caravaggio muestra la muerte en toda su crudeza. La postura que adopta el cuerpo de María, el vientre abultado, así como la lividez del rostro nos descubren que nos encontramos ante un auténtico cadáver. Caravaggio nos muestra el dolor, la desesperación y la soledad ante la muerte y nada aparece en el cuadro que nos insinúe la Asunción del cuerpo y el alma al cielo.

La Virgen es retratada como una joven, porque representa alegóricamente la Iglesia inmortal, mientras que el vientre hinchado, simboliza la gracia divina de la que está "grávida", los pies fuera del colchón simbolizan y nos quieren indicar la ausencia de conexión con la tierra, en relación con la muerte.


Figura 4

Figura 4. Izq.: Madonna con el niño y Santa Ana (1605), Caravaggio. Óleo sobre tela. 292 x 211 cm. Museo Borghese; Dcha.: detalle.


Este lienzo (Figura 4) es de los mismos años que el de la Madona de los Peregrinos. En este período, 1604-1606, Caravaggio recibía muchos encargos, esto le permitía rechazar aquéllos que no le gustaban. Del mismo modo, muchas de sus obras eran rechazadas o desviadas del lugar para el que fueron encargadas, como muestra de la división de opiniones que existía en Roma acerca de la obra del pintor.

La Virgen de los Palafreneros fue objeto del segundo caso, fue encargada por la cofradía de los palafreneros para la capilla de Santa Ana de la Basílica de San Pedro del Vaticano, pero tan sólo se la expuso allí durante dos días, al término de los cuales fue desmontada y sustituida. En este sentido Scipione Borghese se aprovechó y compró el cuadro a buen precio y hoy forma parte de la colección de obras de la Galería Borghese.

La película “Caravaggio. L’Anima e il Sangue (El Alma y la Sangre) producida por Sky y Magnitudo Film en colaboración con Vatican Media, permitió que este cuadro se pudiera disfrutar virtualmente en el Vaticano, después de cuatro siglos, en el lugar a donde originalmente estaba destinado.

La recreación virtual del lienzo, se debe al trabajo realizado tras la creación de una serie de fotografías a 360 grados del Altar, sobre las cuales el modelo fue posteriormente aplicado digitalmente a la imagen de la pintura. El resultado es como ser transportado en el tiempo hasta el 8 de abril de 1606 cuando Caravaggio, «feliz y satisfecho», como declaró en la única declaración escrita, entregó el trabajo a la comisión de la Archicofradía de los palafreneros (o Palafrenieri) de Sant’Anna. Pero, la decepción debió haber sido considerable para el pintor cuando se enteró que su amada creación había sido rechazada.

El nombre de esta obra está en relación con la madre de la Virgen, Santa Ana, que era la patrona de los palafreneros (los criados de alta jerarquía que se ocupaban de los caballos del rey o de los nobles).

La Virgen que con el Niño pisan la cabeza de la serpiente, simbolizando la eliminación del mal y del pecado original, que representa dicha serpiente. Podemos observar como el niño Jesús se acerca ligeramente a la serpiente, y con su pie da fuerza al pie de la Virgen para aplastarle la cabeza. Santa Ana observa la escena como testigo, por lo que el ciclo del pecado original se cierra en el momento de la Redención por la muerte de Cristo.

Como siempre, destaca el excesivo realismo de la obra, en la que los personajes son modelos vulgares tomados de una realidad cruda y sin idealizar. Como ejemplo la desnudez del niño Jesús, mientras la Virgen María se presenta vestida con ropa de lavandera, además del hecho de que Santa Ana no ocupara el centro de la composición (siendo la advocación de la capilla para la que fue encargada), fueron los motivos que escandalizaron al Papado y provocaron su retirada de la capilla.

Discusión


Todos los artistas muestran su personalidad en sus obras, en el caso del pintor sobre el que trata este artículo, solo con mirar la mayoría de sus obras podemos sentir una sensación de energía desbocada, una enorme violencia por encima de todas las convenciones y que se acerca de forma peligrosa al límite de lo permitido. Y efectivamente conociendo su biografía, se detecta una personalidad en consonancia con ese despliegue de pasiones: un tipo visceral, de vida breve y tumultuosa, tan amigo de los pinceles como de las reyertas, frecuentador de tabernas y compañero de tipos extravagantes a los que solía utilizar como modelo para los hombres santos que eran el principal tema de su pintura.

En ese despliegue de teatralidad que es el Barroco, en esa impresionante galería de genios que elevó el arte pictórico a niveles sobrehumanos, Caravaggio ocupa un lugar especialmente importante.

Aunque hay artistas de su época más profundos y reflexivos, más elegantes, más espectaculares, pero este pintor capaz de inmortalizar su propio rostro en la cabeza decapitada de Goliat o de utilizar a una prostituta como modelo para una de sus hermosas y carnales Vírgenes, hace vibrar, como ningún otro, cada vez que se presenta la oportunidad de observar uno de sus cuadros.

Como cirujano ortopédico dedicado preferentemente a la cirugía de pie y tobillo, no es extraño que “los pies de los personajes de Caravaggio” presenten una poderosa atracción.

Sus modelos van casi siempre descalzos, de modo que aquellos que representa con vestidos más complejos y que por supuesto consideramos adecuadamente calzados, suelen ser representados de cintura para arriba o sentados en una mesa ocultando sus pies en la sombra. En cambio, los personajes representados de cuerpo entero, de pie, arrodillados, adoptando esas posturas extremadas que llaman de forma poderosa la atención, llevan los pies desnudos. Insiste además en enseñarnos las plantas, proyectando hacia el espectador sus extremidades en violentos escorzos, pies rotundos, en tensión, retorcidos e inevitablemente sucios.

Sus personajes tienen con frecuencia el rostro de un camorrista o de un campesino analfabeto, las carnes pletóricas de una cortesana, el gesto equívoco de un jovencito lascivo. Esta pléyade de seres que aman, asesinan, sufren y viven trances carnales o de la más excelsa elevación, arrastran sus pasiones sobre una tierra que les ensucia y deja constancia de su condición humana. Tienen la cabeza en el cielo y los pies en el suelo.

A estas alturas resulta evidente que siempre he estado a los pies de Caravaggio.

Bibliografía consultada


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  13. Robb, Peter. M. ISBN 0-312-27474-2, ISBN 0-7475-4858-7. (1998).
  14. Triado Tur, Juan Ramón. Caravaggio, Susaeta Ed. ISBN 84-305-3645-0. (2008).
  15. Villaverde Solar, Mª Dolores. La representación de los pies en el arte moderno y contemporáneo: su valor iconográfico, simbólico y compositivo. Revista Internacional de Ciencias Podológicas 2(1):27-38 (2008).

Créditos de las imágenes


 

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